Hace unos meses buscaba en Internet
materiales para proporcionar a mis alumnos una serie de elementos que les
ayudaran a entender en qué medida el teatro contemporáneo español viene
impregnado, desde su nacimiento, por la mezcolanza de géneros de todo tipo que
trataba, por parte de los autores “menores” -sin mucha más pretensión que la
económica, al menos en principio-, de llegar a las masas populares poco o nada
instruidas para tener un público (es decir un mercado, tanto de dinero como de
fama) lo más amplio posible. Mientras iba encontrando y seleccionando una
abundante nómina de distintos tipos de obras que tan de moda estaban en los
cafés cantantes y pequeños teatros madrileños entre los contemporáneos de
Benavente y Arniches, donde tenía vodeviles, cabarés, operetas, sainetes cortos
y demás producciones “ligeras”, me topé con una crítica teatral de una obra
demasiado sospechosamente titulada Serafina
la Rubiales[1]
que, evidentemente, llamó mi atención. A partir de ese texto, donde el
periodista felicita a los autores del libreto y la música (Torres del Álamo,
Asenjo, Valverde y Foglietti respectivamente) y nombra unos cuplés “que los sres. Ballester, Viñas, Lorente y
Gandía representaron con mucho acierto”, pero donde no se halla la Canción
de Serafina que cantamos en Caravaca por ningún lado, he seguido indagando hasta
que, finalmente, creo haber podido reconstruir parte de la historia de esta
querida tonada que nos trae nuestro Tío de la Pita todos los años. Me propongo, por lo tanto,
dar un sucinto sumario del hallazgo, sin más pretensión que ordenar
cronológicamente las obras y partituras relacionadas con esta canción que
algunos, entre quienes me incluyo, creíamos tan nuestra y tan tradicional[2]
y que finalmente se revela de factura culta y autor conocido, lo cual no le
resta, a mi modo de ver, lo más mínimo en cuanto al cariño y al mimo que
debemos poner en su conservación, tal y como la conocemos hoy en día, pues ya
es patrimonio de todos. Agradezco, de antemano, las útiles indicaciones que me
han proporcionado Francisco Fernández, Indalecio Pozo y Manuel Sánchez.
Como sabemos, tanto en Caravaca como en
Torrevieja es el pasodoble Serafina la Rubiales aquel que
interpreta el dulzainero o Tío de la
Pita en los días inmediatamente anteriores al inicio de las
fiestas patronales, con letra popular que cuenta con distintas versiones[3].
También ha sido documentado por la Rondalla
III Columnas de Ciudad Rodrigo como protagonista de la murga Los Becuadros en el carnaval de 1912,
con letras alusivas a sucesos propios de aquella ciudad y año[4],
como danza de paloteo en Villafrades de Campos[5]
o ha sido utilizado como motivo, por ejemplo, en el trío del pasodoble Bandeja de Flores de Toni Torrecilla.
La
persona que registró en la SGAE
y la SACEM
entre 1911 y 1914 el sainete y el tango homónimos, Serafina la rubiales, es Joaquín Valverde Sanjuán, apodado Quinito para distinguirlo de su padre,
Joaquín Valverde Durán (compositor junto con Chueca de zarzuelas bien conocidas
como La Gran Vía o Cádiz). Lo hizo con la siguiente letra, que
es, por tanto, la “oficial del autor”:
que es una chica divina.
Todos: Serafina, Serafina.
Tiple: Está hablando a todas horas
con su novio en una esquina.
Todos: Serafina.
Tiple: Mira que eres parlanchina.
Todos: Anda, anda.
Tiple: Mueve los pinreles
que es tu cara
puñao de claveles.
Todos: Serafina,
Tiple: deja la expansión
y anda, baila, Serafina,
Serafina de mi corazón.
Serafina tiene un novio
del Juzgao de la Latina,
Serafina, Serafina.
Y cuando ella arma una bronca
él la pega una tollina.
Serafina.
Déjalo y vete a la China.
Anda, anda.
Mueve los pinreles
que es tu cara
puñao de claveles.
Serafina.
Deja a ese bribón
y anda, baila, Serafina,
Serafina de mi corazón.
Todos: la, la, la, la, la, la,
la, la,
la, la, la, la
Quinito
Valverde nació en Madrid en 1875(6)
y estudió en el Real Conservatorio, su obra es abundante (más de doscientas
zarzuelas y operetas) aunque no ha llegado a tener más trascendencia que la del
aplauso de su entregado público y buenas e inocentes críticas en los periódicos
del momento. Quizás sus canciones más conocidas sean el cuplé Polichinela y el pasodoble Clavelitos (no debe confundirse con el
famoso vals de tuna). Parece ser que entre 1908 y 1910 se vio acosado por los
acreedores y tuvo que marchar a París en busca de mejores tiempos y espera de
mayor fortuna. Allí trabó contacto con los artistas triunfantes del momento y
logró estrenar, nada menos que en el Moulin
Rouge y protagonizada por la famosísima bailarina española, de formación
clásica pero estudiosa del folklore e introductora del baile contemporáneo en
el ámbito hispanoamericano, Antonia Mercé “La Argentina”, conocida en
Francia como “la Picasso
del baile español”, una revista titulada L’
amour en Espagne(7).
En ese periodo es donde tenemos, curiosamente en Bélgica, el estreno de
nuestra querida canción, pues el corresponsal José Juan Cadenas[8]
da cuenta del éxito en Bruselas de la fantasía musical de ambiente español con
corridas de toros, gitanas pobres pretendidas por marqueses ricos y demás
tópicos, en definitiva, una “spagnolade” muy del gusto francés de la época, La Rose de Grenade en cuyo acto tercero se
incluye: “Bien es verdad que cada tres
minutos oíamos un número de música fresca, alegre, retozona, esta música valverdesca, inconfundible, que nos
traía á este teatro de la capital belga el recuerdo de la patria lejana. Y el
mayor elogio que los españoles hacíamos de cada número que escuchábamos era
decir: —¡Qué bien se bailará esto con los organillos! Porque Quinito ha escrito
una partitura deliciosa, admirable... Un dúo-habanera que cantaron divinamente la Montigfry y Paula
Gorska, la soprano de la
Opera Cómica; unos cuplés explicativos de la corrida de
toros, graciosísimos; el ballet-divertissiment,
que baila una troupe de
girls inglesas muy bonitas (…) y en el acto tercero, el público hizo repetir
todos los bailables, la canción de
Serafina, que se popularizará en seguida y el gran vals del concertante.”
El entregado periodista anuncia los futuros éxitos de su adorado compositor: La partitura que Quinito Valverde ha
compuesto para La Rosa de Granada es muy linda, muy
melodiosa, muy moderna. Yo creo que Quinito Valverde es hoy uno de los contados
músicos españoles que están mejor preparados para seguir las corrientes del
gusto actual. Su larga permanencia en el extranjero le ha adiestrado... Ha
visto mundo, ha oído todo lo bueno y ha aprendido no poco. Su triunfo de esta noche en el Teatro des Varietés, de
Bruselas, no nos ha sorprendido. Y espera que su artículo sirva de
escarmiento en Madrid para los perseguidores de Quinito, pues termina diciendo:
“Terminada la representación, he corrido
á depositar estas cuartillas en el telégrafo, no tanto por la importancia que
pueda tener La Rosa de Granada, cuanto por las simpatías
de que Quinito Valverde disfruta en España. Yo sé que estas noticias circularán
por escenarios y saloncillos y serán comentadas
por el mundo del teatro, pues Quinito es de los que salieron de su
patria sin dejar detrás un rencor ni un odio... No dejó más que deudas... Y
fíjense ustedes que los primeros que le adoran y hablan bien de él son sus
acreedores, los propios usureros... ¿Estarán satisfechos de lo que le están
robando?”. En 1912 sería representada la obra, con su “Canción de
Serafina”, coreografiada ex profeso nada menos que por la ya citada La Argentinita, en el famoso
Olympia de París.
La
siguiente referencia la encontramos en 1911 de nuevo en Madrid. Aquí es donde
se canta la partitura de la canción por primera vez en España, en el sainete
con libreto de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, estrenado en mayo por
la entonces conocidísima y pujante compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote
en el Teatro Español, Gente Menuda[ix]. Según las críticas de varios
periódicos de aquellas fechas[x],
la obra gozó de un rotundo éxito de público ya desde su primera representación:
“A juzgar por el éxito formidable,
estupendo, colosal, de anoche, Gente
menuda será vista, reída, admirada, aplaudida, tarareada (…)Cuando
Quinito se dispuso á dirigir la orquesta, una ovación, una ovacionaza, como
telegrafían los corresponsales, saludó al ilustre compositor, y en aquellos
elocuentes y tumultuosos aplausos puso el público tanta emoción., como cariño,
en los que fundía su admiración y orgullo
por sus éxitos de París (…)¡Qué primores,
las canciones del tablado, especialmente la de Serafina, que pronto se hará
popular; el número del pajarito y la caricatura de un vals austríaco, todo,
en buen hora se diga, sin la menor mezcla de farrucas y garrotines! Una
impresión de frescura, de noches de verbena, del alma madrileña, en fin.”[xi] También
la nombran en otros lugares como de “graciosísima
y fresca inspiración, netamente popular y castiza. Todos los números fueron
repetidos entre los clamorosos bravos de los espectadores. El tango de la «Serafina» lo cantará medio Madrid dentro de una semana[xii]”. Y otros subrayan el éxito
internacional de la canción: Anoche se repitieron casi todos los números de
la partitura. Sobresale el Dúo del Pájaro, el número flamenco de Las silverías
y la graciosísima parodia de los valses de las operetas vienesas; este último,
modelo de gracia y de sátira. También son muy bonitos el Danzón del boyuyo y la canción de ¡Serafina! ¡Serafina!, números
que, según nuestras noticias, se han popularizado en París y en Bruselas.[xiii]”.
Sin
embargo, todo el mundo se percató de que la mayoría de los números musicales
del sainete-melodrama (cuyo argumento no es más que el engaño para ganar dinero
por parte de una “buscona” a un viudo y su salvación por parte de sus hijos)
nada tenían que ver con el libreto. Simplemente fueron colocados ahí, a
sabiendas de que harían fortuna. En La Vanguardia
de Barcelona además afinan recordando la vida bohemia del compositor mientras
subrayan que la Canción de Serafina no pertenece a la obra[xiv]: La
música de Quinito se ha hecho
cosmopolita ó, por lo menos, se ha afrancesado un poco. Algunos números de la
nueva zarzuela son música española... para el extranjero. El hecho tiene fácil
explicación quizás. Probablemente son cosas que el compositor escribió antes
para tocadas y tarareadas en París. La
canción de Serafina, por ejemplo, antes de figurar en Gente menuda, ha figurado en La rose de Grénade
(…) Está en camino de emanciparse pronto de sus acreedores, que aun no
hace seis años le obligaron á huir. (…) El popular compositor, heredero de
Barbieri y de Chueca, se quedó de pronto en la miseria y viviendo donde nadie
le conocía. En los cabarets de
Montmartre, donde Mauricio Donnay recitaba antaño sus propios versos, entonó Quinito sus propias canciones.
Algunos compatriotas le tendieron la mano amparadora. Gómez Carrillo y Cadenas[xv] le
presentaron á sus amigos. El ingeniero Sánchiz le facilitó quince mil pesetas
para fundar una Academia de Música, que ha adquirido ya gran desarrollo. Luego
vino el estreno de El pollo Tejada en
el Casino de París y la popularización de la Paraguaya. Como la Paraguaya, no tardó el Pompóm en ser popular. Y después
llegó el triunfo de L'amour en Espagne
y Le visiteur y últimamente
en Bruselas y en Colonia La rose de
Grénade. Quinito, otra vez famoso y otra vez con dinero, volverá á hacer
música para España. El leve afancesamiento de la partitura de Gente menuda desaparecerá, sin duda,
de sus futuras composiciones, cuando las escriba destinándolas á nosotros de
antemano. El trabajo le ha regenerado económicamente y le ha resucitado en el
mundo del arte con mayor gloria que antes. Sea enhorabuena. En la partitura de Gente menuda destaca la canción de Serafina. Hasta en el
estreno de Murcia se dieron cuenta de que la música no estaba relacionada con
la letra[xvi]:
La música del maestro Valverde, aunque ligera y armoniosa no está acoplada á
las situaciones escénicas. Solamente en la escena del café cantante es donde
puede escucharse sin extrañeza. Y, no sabemos si por tal causa o por otras,
lo cierto es que, también tenemos información de altercados en su estreno en
Zaragoza[xvii]:
En el estreno de “Gente menuda” ha habido
un tremendo escándalo. Surgieron diversidad de opiniones sobre la obra. La
fuerza de orden público se vió obligada á intervenir. Se llevaron á cabo
algunas detenciones. No insisto en el resto de ejemplos similares, que van
en el mismo tono, porque también los hay del contrario incluso acusando a los
autores de plagio[xviii]:
Lo cierto
es que el éxito de público clamoroso llevó a los pocos días a la mismísima
familia real al Español para disfrutar de la obra[xix]:
Los Reyes D. Alfonso y doña Victoria, la Reina madre doña María
Cristina, las infantas doña Isabel, doña. María Teresa y doña Luisa de Orleáns
y los infantes don Carlos y D. Fernando asistieron anoche á la representación
de Gente menuda, en el Cómico,
celebrando con sus manifestaciones de risa y de aplauso lo que les agradaba de
esa obra y felicitando á sus autores, Arniches, García Alvarez y Quinito
Valverde, con los que conversaron en el intermedio del acto primero al segundo.”
Para
septiembre, la canción ya es famosa[xx]:
La
popularísima “Canción de Serafina” y otros números se repitieron como de
costumbre. Tanto es así, que al año siguiente, en la celebración del
Día de la Independencia
en Madrid, era coreada nada menos que… ¡por un batallón
de niños![xxi]:
A las doce de la mañana venia el batallón
infantil por la calle Mayor, y á juzgar por el estrepito de la charanga, cualquiera
hubiera creído que se trataba de tropa «de verdad». Serafina, resonaba en la populosa vía con una majestuosidad de que el propio Quinito Valverde
se asombraría. Abrían la marcha los gastadores, seguidos por los sudorosos
músicos y los ajetreados cazadores, que llevaban grabados en sus rostros el
cansancio de la fatigosa marcha (…) y el capellán castrense, algo rezagado de
su puesto, había perdido por completo el compás de «Serafina», y con una mano en el bolsillo del pantalón y el ros en
la coronilla, se distanciaba por completo del tipo que correspondería á un
sacerdote. (…) El chicuelo saltaba calle abajo al lado del risueño anciano, de
aspecto marcial, mientras el batallón, con bandera y música, rodeado de
chicuelos, se alejaba alegremente á los acordes de la formidable banda. <<Serafina tiene un novio en el
Salón de la Latina,
Serafina... Serafina...>>
El ambiente bohemio y “afrancesado” del que surgió la composición
así como su rápido éxito y popularización, hizo que fuera también adoptada en
los ambientes nocturnos, pues ocho años después, en el suplemento Madrid de Noche, en un artículo titulado
Las alegres chicas de Maxims, encontramos
una escena donde se describe un baile en un elegante salón de copas; el autor
se felicita por la contratación de un violinista que es capaz de improvisar
música de distintos países del mundo según le van pidiendo los clientes hasta
que... [xxii]: “Y, ¡Por fin, hay un castizo madrileño que se arranca
pidiendo el «Ladrón» o aquello otro de «Serafina
tiene un novio que es «soldao» de la
Latina. ¡ Serafina! ¡ Serafina! O todavía, más en
situación, lo de «Adiós, Facundo; sin haberme dicho nada te marchaste al otro
mundo! Mientras, el baile se desliza. Las parejas, en mitad del salón, van
marcando todos los compases que señala la orquesta, como digno remate a la orgía.”
Joaquín
Valverde, resarcido ya de sus problemas económicos y saboreando fama y riqueza,
acabaría marchándose a Broadway y montando su propia compañía, The Valverde’s Musical Enterprise. Allí
también fue estrenada, por la Compañía Nacional de Teatro de La Habana y por todo lo alto, The Fantastic Review The Land of Joy[xxiii],
donde incluyó parte de su producción anterior y otras composiciones nuevas. Las
letras están adaptadas en bilingüe inglés-español salvo la Canción de Serafina, que solo tiene versión en
castellano, y fue cantada en su estreno por la artista cubana Luisita Puchol,
madre los conocidos Antonio y Mariano Ozores.
Quedan,
por lo tanto, dos incógnitas que plantea la historia de la canción, cuya solución
no parece, de momento, posible. Porque en 1914 nuestro autor firma, junto a Luis
Foglietti, los números musicales de otro sainete[xxiv]
titulado Serafina la Rubiales, donde se
desarrolla la historia de la letra de la canción registrada en Francia para La rose de Grénade y en España para Gente Menuda, pero… ¡no está la canción!
¿Cuál la causa de esta sorprendente ausencia? ¿Por qué no quiso –o no pudo- el
compositor incluir el tango que tantos beneficios le daba precisamente en una
obra que cuenta cómo Serafina “la rubiales”, una chica madrileña de origen
humilde y familia castiza, aficionada a la lectura del folletín y con
conocimientos musicales, intenta escapar de casa con un “chulapo” torero que al
final es capturado y pasa una noche en el juzgado del Collado de la Latina de Madrid? ¿Serían
los derechos de autor que no quería compartir con más personas o tal vez que la
historia estaba basada en algún tipo de “hecho real” conocido por el público,
por lo que no se atrevió a añadir más leña al fuego? Esto ha de juzgarlo el
lector, pues no he podido encontrar pruebas de ninguna de estas hipótesis.
Conociendo los antecedentes, todo parece inclinarse por la primera explicación.
Sin embargo, sabemos que una de sus musas fue la novia de Cadenas y “reina del
cuplé”, Consuelo Vello, “la
Fornarina”, introductora de las varietés y la canción erótica francesa en España[xxv],
para quien escribió “El Polichinela”, que popularizaría años más tarde Sara
Montiel. “La Fornarina”
empezó a ser reconocida a partir de sus actuaciones en el Café Cantante Salón Japonés, donde compartía escenario
con otras cupleteras de dudosas procedencias como, por ejemplo, una tal
Josefina Rubiales. ¿Es quizás la historia de la canción un trasunto de su
relación con esta compañera que, con total seguridad, conoció a Quinito
Valverde?
La
segunda incógnita sería saber de qué manera concreta llegó a popularizarse
tanto en Caravaca que incluso mucha gente la siente como exclusiva de nuestra
ciudad, tradicional y anónima[xxvi].
Existen varias soluciones también para este problema. Sabemos que los
dulzaineros de la época –al igual que los de ahora- eran profesionales de
avezado oído capaces de interpretar cualquier melodía que se les pidiera y cuyo
repertorio, además de basarse en aquello que cada público considerara “ritual”
o “tradicional”, incluía constantes variaciones en función de qué estaba de
moda en cada época y qué le pedían[xxvii].
Como ejemplo de ello, podemos recordar cómo en Caravaca durante los años ochenta
y noventa del siglo pasado el Tío de la
Pita tocaba, como una tonada más, A quién le importa, de Alaska. Puesto que, como hemos demostrado
antes, la canción se popularizó tan rápidamente, es bastante probable que quien
desempeñara el papel de Tío de la
Pita en nuestro ámbito cultural popular (Sierra del Segura) durante
el primer tercio del siglo XX la incluyera en su repertorio. Sin embargo, esto
deja sin explicación por qué parece haber permanecido solamente en los
repertorios “propios” (el uso de las comillas es intencionado) de Caravaca,
Torrevieja y Villafrades de Campos ya que, si verdaderamente hubiera corrido la
misma fortuna que otras composiciones similares de Valverde –el Polichinela sin
ir más lejos-, su uso debería estar mucho más extendido. La otra posibilidad es
que alguna compañía, bien la que la estrenó en Murcia antes citada o cualquier
otra, la trajera a Caravaca y los espectadores pidieran en ese año al
dulzainero que la aprendiera. Son, por tanto, dos opciones que resumen en una
única pregunta: quien fuera Tío de la
Pita en Caravaca en torno al año 1911, ¿aprendió la canción
porque se la pidieron nuestros vecinos tras ver la zarzuela o bien la incluyó
en su repertorio porque era muy popular en la época? Poco importa ya, puesto que
la hemos recibido ya tamizada y formalizada por la tradición que a todos nos
pertenece. Como bien recuerda Miguel Manzano Alonso en el prólogo del CD de Ciudad
Rodrigo citado al principio: Es la época
en que los instrumentistas populares, a impulsos de las modas que van llegando
del ambiente urbano, tratan de renovar su repertorio de tocatas, procurando
ponerse al día para poder responder a las demandas de los nuevos gustos
cambiantes. Es también la época en que las familias más pudientes del ámbito
rural hacen frecuentes escapadas a la ciudad (…) Es la época en que se ha
generalizado el servicio militar obligatorio para todos los mozos quintados,
que durante dos o tres años son obligados a salir de sus pueblos y aldeas, y
conviven con otros de tierras muy alejadas de aquellas en que nacieron y
vivieron (…) Por este múltiple conducto y trasiego de ida y vuelta llegaron a
las ciudades muchas piezas y géneros del repertorio tradicional y también
llegaron a los pueblos ciertas tonadillas, cuplés y romanzas de zarzuelas que
se habían puesto de moda en las ciudades, y que son los fragmentos más
afortunados de un repertorio que, a su vez, se había alimentado en gran parte
de la música tradicional. Tal y como lo dejó dicho Manuel Machado:
Hasta que el pueblo las canta,
las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo
ya nadie sabe el autor.
Este artículo es del año 2013. Abro el post en 2019, añado una grabación de 1911 cuya toma se hizo el día anterior al estreno en España que, milagrosamente, ha aparecido en los últimos años.
