QUINITO VALVERDE, AUTOR DE "LA SERAFINA"

Hace unos meses buscaba en Internet materiales para proporcionar a mis alumnos una serie de elementos que les ayudaran a entender en qué medida el teatro contemporáneo español viene impregnado, desde su nacimiento, por la mezcolanza de géneros de todo tipo que trataba, por parte de los autores “menores” -sin mucha más pretensión que la económica, al menos en principio-, de llegar a las masas populares poco o nada instruidas para tener un público (es decir un mercado, tanto de dinero como de fama) lo más amplio posible. Mientras iba encontrando y seleccionando una abundante nómina de distintos tipos de obras que tan de moda estaban en los cafés cantantes y pequeños teatros madrileños entre los contemporáneos de Benavente y Arniches, donde tenía vodeviles, cabarés, operetas, sainetes cortos y demás producciones “ligeras”, me topé con una crítica teatral de una obra demasiado sospechosamente titulada Serafina la Rubiales[1] que, evidentemente, llamó mi atención. A partir de ese texto, donde el periodista felicita a los autores del libreto y la música (Torres del Álamo, Asenjo, Valverde y Foglietti respectivamente) y nombra unos cuplés “que los sres. Ballester, Viñas, Lorente y Gandía representaron con mucho acierto”, pero donde no se halla la Canción de Serafina que cantamos en Caravaca por ningún lado, he seguido indagando hasta que, finalmente, creo haber podido reconstruir parte de la historia de esta querida tonada que nos trae nuestro Tío de la Pita todos los años. Me propongo, por lo tanto, dar un sucinto sumario del hallazgo, sin más pretensión que ordenar cronológicamente las obras y partituras relacionadas con esta canción que algunos, entre quienes me incluyo, creíamos tan nuestra y tan tradicional[2] y que finalmente se revela de factura culta y autor conocido, lo cual no le resta, a mi modo de ver, lo más mínimo en cuanto al cariño y al mimo que debemos poner en su conservación, tal y como la conocemos hoy en día, pues ya es patrimonio de todos. Agradezco, de antemano, las útiles indicaciones que me han proporcionado Francisco Fernández, Indalecio Pozo y Manuel Sánchez.

Como sabemos, tanto en Caravaca como en Torrevieja es el pasodoble Serafina la Rubiales aquel que interpreta el dulzainero o Tío de la Pita en los días inmediatamente anteriores al inicio de las fiestas patronales, con letra popular que cuenta con distintas versiones[3]. También ha sido documentado por la Rondalla III Columnas de Ciudad Rodrigo como protagonista de la murga Los Becuadros en el carnaval de 1912, con letras alusivas a sucesos propios de aquella ciudad y año[4], como danza de paloteo en Villafrades de Campos[5] o ha sido utilizado como motivo, por ejemplo, en el trío del pasodoble Bandeja de Flores de Toni Torrecilla.

La persona que registró en la SGAE y la SACEM entre 1911 y 1914 el sainete y el tango homónimos, Serafina la rubiales, es Joaquín Valverde Sanjuán, apodado Quinito para distinguirlo de su padre, Joaquín Valverde Durán (compositor junto con Chueca de zarzuelas bien conocidas como La Gran Vía o Cádiz). Lo hizo con la siguiente letra, que es, por tanto, la “oficial del autor”:

Tiple: Serafina la Rubiales,

que es una chica divina.

Todos: Serafina, Serafina.

Tiple: Está hablando a todas horas

con su novio en una esquina.

Todos: Serafina.

Tiple: Mira que eres parlanchina.

Todos: Anda, anda.

Tiple: Mueve los pinreles

que es tu cara

puñao de claveles.

Todos: Serafina,

Tiple: deja la expansión

y anda, baila, Serafina,

Serafina de mi corazón.

Serafina tiene un novio

del Juzgao de la Latina,

Serafina, Serafina.

Y cuando ella arma una bronca

él la pega una tollina.

Serafina.

Déjalo y vete a la China.

Anda, anda.

Mueve los pinreles

que es tu cara

puñao de claveles.

Serafina.

Deja a ese bribón

y anda, baila, Serafina,

Serafina de mi corazón.

Todos: la, la, la, la, la, la,

la, la, la, la, la, la

Quinito Valverde nació en Madrid en 1875(6) y estudió en el Real Conservatorio, su obra es abundante (más de doscientas zarzuelas y operetas) aunque no ha llegado a tener más trascendencia que la del aplauso de su entregado público y buenas e inocentes críticas en los periódicos del momento. Quizás sus canciones más conocidas sean el cuplé Polichinela y el pasodoble Clavelitos (no debe confundirse con el famoso vals de tuna). Parece ser que entre 1908 y 1910 se vio acosado por los acreedores y tuvo que marchar a París en busca de mejores tiempos y espera de mayor fortuna. Allí trabó contacto con los artistas triunfantes del momento y logró estrenar, nada menos que en el Moulin Rouge y protagonizada por la famosísima bailarina española, de formación clásica pero estudiosa del folklore e introductora del baile contemporáneo en el ámbito hispanoamericano, Antonia Mercé “La Argentina”, conocida en Francia como “la Picasso del baile español”, una revista titulada L’ amour en Espagne(7). En ese periodo es donde tenemos, curiosamente en Bélgica, el estreno de nuestra querida canción, pues el corresponsal José Juan Cadenas[8] da cuenta del éxito en Bruselas de la fantasía musical de ambiente español con corridas de toros, gitanas pobres pretendidas por marqueses ricos y demás tópicos, en definitiva, una “spagnolade” muy del gusto francés de la época, La Rose de Grenade en cuyo acto tercero se incluye: “Bien es verdad que cada tres minutos oíamos un número de música fresca, alegre, retozona, esta música valverdesca, inconfundible, que nos traía á este teatro de la capital belga el recuerdo de la patria lejana. Y el mayor elogio que los españoles hacíamos de cada número que escuchábamos era decir: —¡Qué bien se bailará esto con los organillos! Porque Quinito ha escrito una partitura deliciosa, admirable... Un dúo-habanera que cantaron divinamente la Montigfry y Paula Gorska, la soprano de la Opera Cómica; unos cuplés explicativos de la corrida de toros, graciosísimos; el ballet-divertissiment, que baila una troupe de girls inglesas muy bonitas (…) y en el acto tercero, el público hizo repetir todos los bailables, la canción de Serafina, que se popularizará en seguida y el gran vals del concertante.” El entregado periodista anuncia los futuros éxitos de su adorado compositor: La partitura que Quinito Valverde ha compuesto para La Rosa de Granada es muy linda, muy melodiosa, muy moderna. Yo creo que Quinito Valverde es hoy uno de los contados músicos españoles que están mejor preparados para seguir las corrientes del gusto actual. Su larga permanencia en el extranjero le ha adiestrado... Ha visto mundo, ha oído todo lo bueno y ha aprendido no poco. Su triunfo de  esta noche en el Teatro des Varietés, de Bruselas, no nos ha sorprendido. Y espera que su artículo sirva de escarmiento en Madrid para los perseguidores de Quinito, pues termina diciendo: “Terminada la representación, he corrido á depositar estas cuartillas en el telégrafo, no tanto por la importancia que pueda tener La Rosa de Granada, cuanto por las simpatías de que Quinito Valverde disfruta en España. Yo sé que estas noticias circularán por escenarios y saloncillos y serán comentadas  por el mundo del teatro, pues Quinito es de los que salieron de su patria sin dejar detrás un rencor ni un odio... No dejó más que deudas... Y fíjense ustedes que los primeros que le adoran y hablan bien de él son sus acreedores, los propios usureros... ¿Estarán satisfechos de lo que le están robando?”. En 1912 sería representada la obra, con su “Canción de Serafina”, coreografiada ex profeso nada menos que por la ya citada La Argentinita, en el famoso Olympia de París.

La siguiente referencia la encontramos en 1911 de nuevo en Madrid. Aquí es donde se canta la partitura de la canción por primera vez en España, en el sainete con libreto de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, estrenado en mayo por la entonces conocidísima y pujante compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote en el Teatro Español, Gente Menuda[ix]. Según las críticas de varios periódicos de aquellas fechas[x], la obra gozó de un rotundo éxito de público ya desde su primera representación: “A juzgar por el éxito formidable, estupendo, colosal, de anoche, Gente menuda será vista, reída, admirada, aplaudida, tarareada (…)Cuando Quinito se dispuso á dirigir la orquesta, una ovación, una ovacionaza, como telegrafían los corresponsales, saludó al ilustre compositor, y en aquellos elocuentes y tumultuosos aplausos puso el público tanta emoción., como cariño, en los que fundía su admiración y orgullo por sus éxitos de París (…)¡Qué primores, las canciones del tablado, especialmente la de Serafina, que pronto se hará popular; el número del pajarito y la caricatura de un vals austríaco, todo, en buen hora se diga, sin la menor mezcla de farrucas y garrotines! Una impresión de frescura, de noches de verbena, del alma madrileña, en fin.”[xi] También la nombran en otros lugares como de “graciosísima y fresca inspiración, netamente popular y castiza. Todos los números fueron repetidos entre los clamorosos bravos de los espectadores. El tango de la «Serafina» lo cantará medio Madrid dentro de una semana[xii]”. Y otros subrayan el éxito internacional de la canción: Anoche se repitieron casi todos los números de la partitura. Sobresale el Dúo del Pájaro, el número flamenco de Las silverías y la graciosísima parodia de los valses de las operetas vienesas; este último, modelo de gracia y de sátira. También son muy bonitos el Danzón del boyuyo y la canción de ¡Serafina! ¡Serafina!, números que, según nuestras noticias, se han popularizado en París y en Bruselas.[xiii]”.

Sin embargo, todo el mundo se percató de que la mayoría de los números musicales del sainete-melodrama (cuyo argumento no es más que el engaño para ganar dinero por parte de una “buscona” a un viudo y su salvación por parte de sus hijos) nada tenían que ver con el libreto. Simplemente fueron colocados ahí, a sabiendas de que harían fortuna. En La Vanguardia de Barcelona además afinan recordando la vida bohemia del compositor mientras subrayan que la Canción de Serafina no pertenece a la obra[xiv]: La música de Quinito se ha hecho cosmopolita ó, por lo menos, se ha afrancesado un poco. Algunos números de la nueva zarzuela son música española... para el extranjero. El hecho tiene fácil explicación quizás. Probablemente son cosas que el compositor escribió antes para tocadas y tarareadas en París. La canción de Serafina, por ejemplo, antes de figurar en Gente menuda, ha figurado en La rose de Grénade (…) Está en camino de emanciparse pronto de sus acreedores, que aun no hace seis años le obligaron á huir. (…) El popular compositor, heredero de Barbieri y de Chueca, se quedó de pronto en la miseria y viviendo donde nadie le conocía. En los cabarets de Montmartre, donde Mauricio Donnay recitaba antaño sus propios versos, entonó Quinito sus propias canciones. Algunos compatriotas le tendieron la mano amparadora. Gómez Carrillo y Cadenas[xv] le presentaron á sus amigos. El ingeniero Sánchiz le facilitó quince mil pesetas para fundar una Academia de Música, que ha adquirido ya gran desarrollo. Luego vino el estreno de El pollo Tejada en el Casino de París y la popularización de la Paraguaya. Como la Paraguaya, no tardó el Pompóm en ser popular. Y después llegó el triunfo de L'amour en Espagne y Le visiteur y últimamente en Bruselas y en Colonia La rose de Grénade. Quinito, otra vez famoso y otra vez con dinero, volverá á hacer música para España. El leve afancesamiento de la partitura de Gente menuda desaparecerá, sin duda, de sus futuras composiciones, cuando las escriba destinándolas á nosotros de antemano. El trabajo le ha regenerado económicamente y le ha resucitado en el mundo del arte con mayor gloria que antes. Sea enhorabuena. En la partitura de Gente menuda destaca la canción de Serafina. Hasta en el estreno de Murcia se dieron cuenta de que la música no estaba relacionada con la letra[xvi]: La música del maestro Valverde, aunque ligera y armoniosa no está acoplada á las situaciones escénicas. Solamente en la escena del café cantante es donde puede escucharse sin extrañeza. Y, no sabemos si por tal causa o por otras, lo cierto es que, también tenemos información de altercados en su estreno en Zaragoza[xvii]: En el estreno de “Gente menuda” ha habido un tremendo escándalo. Surgieron diversidad de opiniones sobre la obra. La fuerza de orden público se vió obligada á intervenir. Se llevaron á cabo algunas detenciones. No insisto en el resto de ejemplos similares, que van en el mismo tono, porque también los hay del contrario incluso acusando a los autores de plagio[xviii]:

Lo cierto es que el éxito de público clamoroso llevó a los pocos días a la mismísima familia real al Español para disfrutar de la obra[xix]: Los Reyes D. Alfonso y doña Victoria, la Reina madre doña María Cristina, las infantas doña Isabel, doña. María Teresa y doña Luisa de Orleáns y los infantes don Carlos y D. Fernando asistieron anoche á la representación de Gente menuda, en el Cómico, celebrando con sus manifestaciones de risa y de aplauso lo que les agradaba de esa obra y felicitando á sus autores, Arniches, García Alvarez y Quinito Valverde, con los que conversaron en el intermedio del acto primero al segundo.”

Para septiembre, la canción ya es famosa[xx]: La popularísima “Canción de Serafina” y otros números se repitieron como de costumbre. Tanto es así, que al año siguiente, en la celebración del Día de la Independencia en Madrid, era coreada nada menos que… ¡por un batallón de niños![xxi]: A las doce de la mañana venia el batallón infantil por la calle Mayor, y á juzgar por el estrepito de la charanga, cualquiera hubiera creído que se trataba de tropa «de verdad». Serafina, resonaba en la populosa vía con una majestuosidad de que el propio Quinito Valverde se asombraría. Abrían la marcha los gastadores, seguidos por los sudorosos músicos y los ajetreados cazadores, que llevaban grabados en sus rostros el cansancio de la fatigosa marcha (…) y el capellán castrense, algo rezagado de su puesto, había perdido por completo el compás de «Serafina», y con una mano en el bolsillo del pantalón y el ros en la coronilla, se distanciaba por completo del tipo que correspondería á un sacerdote. (…) El chicuelo saltaba calle abajo al lado del risueño anciano, de aspecto marcial, mientras el batallón, con bandera y música, rodeado de chicuelos, se alejaba alegremente á los acordes de la formidable banda. <<Serafina tiene un novio en el Salón de la Latina, Serafina... Serafina...>>

El ambiente bohemio y “afrancesado” del que surgió la composición así como su rápido éxito y popularización, hizo que fuera también adoptada en los ambientes nocturnos, pues ocho años después, en el suplemento Madrid de Noche, en un artículo titulado Las alegres chicas de Maxims, encontramos una escena donde se describe un baile en un elegante salón de copas; el autor se felicita por la contratación de un violinista que es capaz de improvisar música de distintos países del mundo según le van pidiendo los clientes hasta que... [xxii]: “Y, ¡Por fin, hay un castizo madrileño que se arranca pidiendo el «Ladrón» o aquello otro de «Serafina tiene un novio que es «soldao» de la Latina. ¡ Serafina! ¡ Serafina! O todavía, más en situación, lo de «Adiós, Facundo; sin haberme dicho nada te marchaste al otro mundo! Mientras, el baile se desliza. Las parejas, en mitad del salón, van marcando todos los compases que señala la orquesta, como digno remate a la orgía.”

Joaquín Valverde, resarcido ya de sus problemas económicos y saboreando fama y riqueza, acabaría marchándose a Broadway y montando su propia compañía, The Valverde’s Musical Enterprise. Allí también fue estrenada, por la Compañía Nacional de Teatro de La Habana y por todo lo alto, The Fantastic Review The Land of Joy[xxiii], donde incluyó parte de su producción anterior y otras composiciones nuevas. Las letras están adaptadas en bilingüe inglés-español salvo la Canción de Serafina, que solo tiene versión en castellano, y fue cantada en su estreno por la artista cubana Luisita Puchol, madre los conocidos Antonio y Mariano Ozores.

Quedan, por lo tanto, dos incógnitas que plantea la historia de la canción, cuya solución no parece, de momento, posible. Porque en 1914 nuestro autor firma, junto a Luis Foglietti, los números musicales de otro sainete[xxiv] titulado Serafina la Rubiales, donde se desarrolla la historia de la letra de la canción registrada en Francia para La rose de Grénade y en España para Gente Menuda, pero… ¡no está la canción! ¿Cuál la causa de esta sorprendente ausencia? ¿Por qué no quiso –o no pudo- el compositor incluir el tango que tantos beneficios le daba precisamente en una obra que cuenta cómo Serafina “la rubiales”, una chica madrileña de origen humilde y familia castiza, aficionada a la lectura del folletín y con conocimientos musicales, intenta escapar de casa con un “chulapo” torero que al final es capturado y pasa una noche en el juzgado del Collado de la Latina de Madrid? ¿Serían los derechos de autor que no quería compartir con más personas o tal vez que la historia estaba basada en algún tipo de “hecho real” conocido por el público, por lo que no se atrevió a añadir más leña al fuego? Esto ha de juzgarlo el lector, pues no he podido encontrar pruebas de ninguna de estas hipótesis. Conociendo los antecedentes, todo parece inclinarse por la primera explicación. Sin embargo, sabemos que una de sus musas fue la novia de Cadenas y “reina del cuplé”, Consuelo Vello, “la Fornarina”, introductora de las varietés y la canción erótica francesa en España[xxv], para quien escribió “El Polichinela”, que popularizaría años más tarde Sara Montiel. “La Fornarina” empezó a ser reconocida a partir de sus actuaciones en el Café Cantante Salón Japonés, donde compartía escenario con otras cupleteras de dudosas procedencias como, por ejemplo, una tal Josefina Rubiales. ¿Es quizás la historia de la canción un trasunto de su relación con esta compañera que, con total seguridad, conoció a Quinito Valverde?

La segunda incógnita sería saber de qué manera concreta llegó a popularizarse tanto en Caravaca que incluso mucha gente la siente como exclusiva de nuestra ciudad, tradicional y anónima[xxvi]. Existen varias soluciones también para este problema. Sabemos que los dulzaineros de la época –al igual que los de ahora- eran profesionales de avezado oído capaces de interpretar cualquier melodía que se les pidiera y cuyo repertorio, además de basarse en aquello que cada público considerara “ritual” o “tradicional”, incluía constantes variaciones en función de qué estaba de moda en cada época y qué le pedían[xxvii]. Como ejemplo de ello, podemos recordar cómo en Caravaca durante los años ochenta y noventa del siglo pasado el Tío de la Pita tocaba, como una tonada más, A quién le importa, de Alaska. Puesto que, como hemos demostrado antes, la canción se popularizó tan rápidamente, es bastante probable que quien desempeñara el papel de Tío de la Pita en nuestro ámbito cultural popular (Sierra del Segura) durante el primer tercio del siglo XX la incluyera en su repertorio. Sin embargo, esto deja sin explicación por qué parece haber permanecido solamente en los repertorios “propios” (el uso de las comillas es intencionado) de Caravaca, Torrevieja y Villafrades de Campos ya que, si verdaderamente hubiera corrido la misma fortuna que otras composiciones similares de Valverde –el Polichinela sin ir más lejos-, su uso debería estar mucho más extendido. La otra posibilidad es que alguna compañía, bien la que la estrenó en Murcia antes citada o cualquier otra, la trajera a Caravaca y los espectadores pidieran en ese año al dulzainero que la aprendiera. Son, por tanto, dos opciones que resumen en una única pregunta: quien fuera Tío de la Pita en Caravaca en torno al año 1911, ¿aprendió la canción porque se la pidieron nuestros vecinos tras ver la zarzuela o bien la incluyó en su repertorio porque era muy popular en la época? Poco importa ya, puesto que la hemos recibido ya tamizada y formalizada por la tradición que a todos nos pertenece. Como bien recuerda Miguel Manzano Alonso en el prólogo del CD de Ciudad Rodrigo citado al principio: Es la época en que los instrumentistas populares, a impulsos de las modas que van llegando del ambiente urbano, tratan de renovar su repertorio de tocatas, procurando ponerse al día para poder responder a las demandas de los nuevos gustos cambiantes. Es también la época en que las familias más pudientes del ámbito rural hacen frecuentes escapadas a la ciudad (…) Es la época en que se ha generalizado el servicio militar obligatorio para todos los mozos quintados, que durante dos o tres años son obligados a salir de sus pueblos y aldeas, y conviven con otros de tierras muy alejadas de aquellas en que nacieron y vivieron (…) Por este múltiple conducto y trasiego de ida y vuelta llegaron a las ciudades muchas piezas y géneros del repertorio tradicional y también llegaron a los pueblos ciertas tonadillas, cuplés y romanzas de zarzuelas que se habían puesto de moda en las ciudades, y que son los fragmentos más afortunados de un repertorio que, a su vez, se había alimentado en gran parte de la música tradicional. Tal y como lo dejó dicho Manuel Machado:

Hasta que el pueblo las canta,

las coplas, coplas no son,

y cuando las canta el pueblo

ya nadie sabe el autor.

Este artículo es del año 2013. Abro el post en 2019, añado una grabación de 1911 cuya toma se hizo el día anterior al estreno en España que, milagrosamente, ha aparecido en los últimos años.

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